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LICINI E IL DEMONE DELLA GRAVITA’ - DA BRUTO ALL’ANGELO PASSANDO PER LEOPARDI
di Federica Pirani

Nell’ottobre del 1954 Osvaldo Licini scrisse a Giuseppe Marchiori, suo amico, critico ed esegeta, una frase insolitamente rivelatrice, preziosa chiave interpretativa di un temperamento, quale quello del pittore, più propenso alla dissimulazione e ad un atteggiamento ermetico piuttosto che alla limpida espressione: “Carissimo Marchiori, Recanati Lendinara Monte Vidon Corrado sono forse la stessa cosa?” .
Nella lettera si colgono i segnali di una crisi melanconica che avvolse Licini nei mesi successivi ma, soprattutto, al di là della apparente ironia, nel confronto tra il proprio, con i luoghi di nascita di Leopardi e di Marchiori, si percepisce il valore esistenziale ma anche poetico che Monte Vidon Corrado, il piccolo borgo medievale situato nella media valle del Tenna, ha rappresentato nell’immaginario dell’artista marchigiano.
Eppure, in apparente, ma forse troppo superficiale contrasto, la vicenda biografica di Licini sembra essere caratterizzata da un’accentuata propensione al cosmopolitismo.
Il topos del vagare erratico e senza meta e del flâneur, così significativo della condizione del poeta e dell’artista nell’epoca moderna, appare, infatti, appropriato a riassumere la sua propensione al viaggio e lui stesso, peraltro, amava definirsi “errante, erotico, eretico”. Licini, inoltre, ha sempre avuto una vocazione europea ed è stato tra i più attenti ed informati artisti sulle vicende delle avanguardie internazionali. Per diversi anni ha risieduto a Parigi, dove già dal 1902 si era trasferita la sua famiglia; ha viaggiato ripetutamente attraverso l’Europa conoscendo, tra gli altri, Kandinsky, Zervos, Magnelli, Herbin, Vantongerloo e Kupka; ha potuto apprezzare e assimilare direttamente il filone “autre” dell’arte e della letteratura francese, da Baudelaire ad Apollinare, da Rimbaud a Mallarmé, da Lautréamont a Cocteau; ha avuto la straordinaria capacità di individuare, all’interno della ricerca surrealista, i fermenti più gravidi di esiti futuri abbonandosi a riviste come “Documents”, diretta da Georges Derrida e Michel Leiris.
In verità, però, il piccolo e isolato paese di Monte Vidon Corrado, non fu mai inteso quale luogo di distacco o tentazione “strapaesana” ma, semmai, di elaborazione critica di quello che si era vissuto, sperimentato e sedimentato anche altrove. Lo spazio, il luogo ai margini, divenne un osservatorio privilegiato sul mondo dal “cucuzzolo delle cose”.

Quando nel 1926 sposò Nanny Hellstrom, una pittrice svedese conosciuta in Francia, allieva di A. Lhote alla Académie Julian, con lei decise di risiedere definitivamente, a Monte Vidon Corrado. Non mancarono, comunque, i viaggi in Europa, per rivedere gli amici di un tempo o rinfrancarsi con visioni della pittura primitiva e fiamminga, né si interruppe il dialogo con la cultura francese romantica e simbolista e con quella contemporanea.
La scelta esistenziale del ritorno in Italia si configurò, piuttosto, come un’invenzione, il presupposto necessario di tutto il percorso successivo.
Il paese divenne così il luogo d’elezione per la sua solitaria meditazione pittorica incentrata sulla contemplazione del paesaggio marchigiano.
Il profilo ondulato dell’orizzonte, le linee delle strade che si snodano tra i prati e le colline, l’andamento incongruo di alcune diagonali che anticipano la spazialità “irreale” dei dipinti astratti degli anni successivi (Paesaggio con uomo 1926-1927 in confronto con Il drago 1935), la vertigine a-prospettica di molte immagini che sembrano spesso franare verso il basso (Paesaggio Montefalcone, 1928-1942 o Natura morta con limone 1926-1928 ca.), quasi rammentando l’inevitabile rischio di una “caduta” metafisica, suggerirono al pittore motivi grafici e stilemi sui quali indagare adattandoli via via a diverse opere non solo, quindi, del periodo figurativo. Gli arabeschi dei paesaggi della fine degli anni Venti si trasformeranno, infatti, nelle sottili linee di confine tra cielo e terra dei dipinti dei decenni successivi e i segni compositivi dall’equilibrio instabile trasmigreranno, trasfigurandosi, nell’apparente nitore del periodo astratto.
Peraltro, la lettura dei dipinti figurativi della seconda metà degli anni Venti è resa ancor più complessa dalla rielaborazione che ne fece lo stesso Licini in anni successivi alla prima stesura.
Come in un’incessante approfondimento creativo, in un’unica “opera aperta” così ampia da contenere le diverse discontinuità del percorso artistico – dal figurativo all’astratto alla “suprema irrealtà” – Licini riprese alcune vecchie opere, ci dipinse sopra, le completò, sovrapponendo immagini nuove ad antiche figure, a volte girò la tela facendo affiorare suggestioni per nuove forme. Questa pratica costante non può dirsi casuale ed episodica. In un complesso palinsesto le immagini diventano stratigrafiche, si mostrano e si nascondono, creano indefiniti aloni facendo affiorare ambigui significati, apparizioni più che forme definite.
L’elezione di Monte Vidon Corrado ad osservatorio su mondo richiama, inevitabilmente, la testimonianza leopardiana di Recanati, l’avamposto in terra della speculare dislocazione lunare di un’altra specola, a testimonianza dell’esistenza e dell’autonomia della “vera irrealtà” della dimensione immaginaria.
Costante è, peraltro, il riferimento alla figura di Giacomo Leopardi. Diversi sono i disegni ispirati al sommo poeta marchigiano il cui nome compare spesso nelle lettere di Licini: “Io sto leggendomi e rileggendomi Leopardi e sto preparandomi seriamente al lavoro” scrisse nel 1928 ad Acruto Vitali .
La lettura e la meditazione sui versi e le prose filosofiche di Leopardi non si risolse, comunque, in una traslitterazione dell’immagine scritta in quella dipinta né in un uso didascalico della poesia.
Alcuni luoghi leopardiani come il mutare del punto di vista, il momento dell’attesa, il motivo della quiete e del silenzio , il tema della solitudine umana, il piacere e l’osservazione dell’infinito, sembrano trovare una consonanza nell’analisi asistematica di Licini: “Sono i pensieri filosofici intesi nella loro lungimiranza poetica e portati ad una nuova riflessione nella pittura” .

“L’infinito, il lontano, il vago” così come nominati nello Zibaldone, saranno per lo più elaborati soprattutto nei dipinti dell’ultimo periodo pittorico. Si pensi ai profondi blu dei Notturni, ai Missili lunari, ma anche alle Memorie di oltretomba o al Milionario con la simbolica linea di confine a separazione di due mondi.
Ma un altro tema costante accomuna Licini alla filosofia leopardiana: è l’immagine figurale della leggerezza metaforicamente trasfusa negli Angeli e nelle Amalassunte che popolano le sue pitture ma anche in numerose immagini del periodo astratto.
“Leopardi, nel suo interrotto ragionamento sull’insostenibile peso del vivere, dà alla felicità irraggiungibile immagini di leggerezza: gli uccelli , una voce femminile che canta da una finestra, la trasparenza dell’aria e, soprattutto, l’astro lunare. La luna, appena s’affaccia nei versi dei poeti, ha avuto sempre il potere di comunicare una sensazione di levità, di sospensione, di silenzioso e calmo incantesimo (…) Il miracolo di Leopardi è stato togliere al linguaggio ogni peso fino a farlo assomigliare alla luce lunare. Le numerose apparizioni della luna nelle sue poesie occupano pochi versi ma bastano ad illuminare tutto il componimento di quella luce o a proiettarvi l’ombra della sua essenza”
Come non accorgersi che l’astro notturno, proprio come simbolo di leggerezza e sconfitta della gravità, è stata una costante della personale mitografia liciniana?
Quando nel 1950 Licini decise di esporre alla Biennale di Venezia nove dipinti con un nuovo, misterioso, personaggio, l’ Amalassunta, scrisse a Marchiori: “(…) Se dovessi mancare e qualche anima curiosa dovesse rivolgersi proprio a Lei, critico d’arte senza macchia e senza paura, per sapere chi è questa misteriosa Amalassunta di cui tanto ancora non si parla, risponda pure a mio nome, senza ombra di dubbio, sorridendo, che Amalassunta è la luna nostra bella, garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco” .
Metafore dell’aria e figure appartenenti al regno aereo sono una significativa presenza nell’immaginario dell’artista. Se gli incunaboli risalgono alle prime raffigurazioni angeliche del 1917 (Soldati italiani) e del 1919 (Angelo e Arcangelo Gabriele), una importante articolazione si evidenzia nel periodo così detto “astratto” a partire dalla soglia degli anni Trenta.

Nello scritto di autopresentazione alla sua prima mostra personale alla Galleria “Il Milione” nel 1935 Licini scrisse: “(…) La pittura è l’arte dei colori e delle forme liberamente concepite, ed è anche un atto di volontà e di creazione, ed è, contrariamente a quello che è l’architettura, un’arte irrazionale con predominio di fantasia e immaginazione, cioè poesia” . Già da questa dichiarazione trapela l’eccentricità del suo pensiero: più che aderire asetticamente al credo razionalista Licini sublima il modulo geometrico in architetture aeree ed instabili; le sue immagini piuttosto che assumere un aspetto depurato ed asettico sembrano trasformarsi in emblemi simbolici, così come i titoli delle sue opere non si limitano alla semplice definizione di Composizioni – come era d’uopo tra gli astrattisti – ma conservano sempre una valenza fantastica evidenziando un’insolita densità di significato. Eloquente in questo ambito il testo di una lettera a Marchiori del gennaio 1935: “Io credo che il fantasma di Dio perda ogni virtù, anche quella di rassegnarsi a vivere, e dovremi crearli noi altri fantasmi e chimere e illusioni che ci facciano per un momento dimenticare la noia del mondo e la bruttezza dell’esistenza. Perciò da cinque anni il mio regno è nell’aria (il corsivo è mio). Ho mandato tre quadri irrazionali alla Quadriennale, con tutta la responsabilità che questa eresia comporta: Castello in aria, Stratosfera e l’Arcangelo Gabriele (…) Sono quadri dipinti a 500.000 metri d’altezza, nella zona siderale (…) W la pittura irrazionale” .
Scorrendo i titoli dei dipinti degli anni Trenta e soffermandosi sulle forme compositive appare evidente la continua e persistente meditazione sui temi dell’equilibrio instabile e del bilico, fortemente correlati al tema dell’ascesa, del volo e della leggerezza.
Lo strumento ascensionale per l’eccellenza, l’attributo di perfezione per tutti gli esseri è, infatti, l’ala e Licini per dipingere Uccello del 1936 raffigura un triangolo, evidentemente l’ala, e non l’immagine animale; “Il faut etre léger comme l’oiseau, et non comme la plume” scriverà Valery, un altro poeta amato da Licini, proprio perché la leggerezza si associa sempre con la precisione e la determinazione e non può essere affidata al caso.
Anche il Sagittario (Sagittario del 1933) è una trasformazione dell’immagine angelica nella quale all’attributo naturale dell’ala è stato sostituito da quello tecnologico della freccia e l’amplificazione del movimento trasforma l’ascensione in uno slancio. La freccia è la proiezione del volo, dell’impulso per superare l’attrito, la gravità, per far perdurare il movimento un po’ più del solito, più del possibile.
Alla paura della gravità vengono opposte le virtù dell’equilibrista (L’equilibrista del 1932) e il bilico “miracoloso” delle forme (Capriccio n° 2 del 1932 e Il Bilico del 1934).
Nello scritto Perché i poeti, Heidegger definisce il bilico come “quello stato in cui qualcosa può risolversi in un modo o nell’altro. L’arrischiato è senza protezione ma lo è perché si trova sulla bilancia, in bilico, mantenuto nel rischio. Il rischio è la forza di gravità”
Lungo il solco che unisce l’immagine del funambolo, dell’equilibrio, del bilico a quella della gravità e della sua sconfitta si ritrova, peraltro, la figura dello Zarathustra nicciano per il quale l’elevazione e il volo sono gli attributi della perfezione fisica, cui corrisponde quella morale, mentre la gravità ha l’aspetto del demonio.
Gli anni che precedettero e seguirono l’inizio della seconda guerra mondiale furono per Licini anni di riflessione e di silenzio. “Abbasso l’uomo - scrisse a Marchiori nel 1940 - Dichiaro che comincio a vergognarmi di essere uomo, di recitare ancora questa commedia”
Nel voluto isolamento di Monte Vidon Corrado, ancora una volta, riprese in mano i dipinti figurativi abbandonati da tempo insieme a quelli astratti e rielaborò queste opere dipingendovi sopra diversi strati di colori e nuove immagini. “(…) Dal reale all’ astratto. E dall’astratto io me ne sto volando adesso, in foglie e fiori, verso lo sconfinato e il soprannaturale. Certo, la solitudine mi è di grande aiuto” disse ad un’amica, Maria Cernuschi Ghiringhelli.
Nacquero, così, tra gli anni Quaranta e il decennio successivo inediti personaggi fantastici e, nuovamente, pur nella profonda metamorfosi formale, appaiono segnati dall’aspirazione al volo. Dal wagneriano Olandese Volante, aIl’omaggio al Barone di Munchausen, le cui avventure sono una sfida continua alla legge della gravitazione, alle Amalassunte-Luna, agli Angeli ribelli, ai Missili lunari, i “cieli segreti” del pittore si animano di straordinarie figure del regno aereo.
Tipico, però, dell’ immaginario liciniano, e presente fin dagli esordi letterari dei Racconti di Bruto scritti nel 1913, è la coesistenza e l’inseparabile dialettica tra la volontà ascensionale, cui è sempre associato il rischio della caduta, e la contaminazione con l’impuro e con l’elemento corporeo. Se la melanconia è “la tristezza diventata leggera e l’humor è il comico che ha perso la pesantezza corporea” in un temperamento malinconico e saturnino come quello di Licini non poteva essere assente una speciale attitudine all’ umorismo.
Nei Racconti di Bruto, definiti da lui stesso di “un cinismo brutalissimo”, il protagonista, una egocentrica proiezione dell’artista, vive in un’atmosfera sospesa tra la provocazione avanguardista e il non-sense surreale. La matrice futurista, l’esaltazione della gratuità del gesto e una dichiarata, quanto immotivata, crudeltà fanno di questo personaggio una sorta di Pierrot laforghiano, “una variazione meno nevrotica e selenica del gusto della sorpresa” tra Ubu Roi e Palazzeschi sospeso tra violenza, funambolismo ed erotismo. Bruto, inoltre, come archetipo autobiografico della ribellione, è imparentato con gli angeli ribelli col cuore in mano che compariranno trent’anni dopo nei dipinti.
A ben guardare anche i primi angeli liciniani mantengono uno statuto segnato dall’ambiguità: come quelli dipinti nelle catacombe o scolpiti sui sarcofaghi paleocristiani non hanno l’attributo celeste delle ali e sembrano, piuttosto, vendicatori e guerrieri con la spada sguainata, angeli dell’Apocalisse in un paesaggio di fuoco e di zolfo.
Licini conosceva il rischio, “l’umano troppo umano”, la vitalità sfrenata, finanche la violenza e la gratuità del gesto, che sentiva appartenere al proprio essere ma che sapeva esistere, in diversa misura, in tutti gli uomini. E’ per questo che i suoi angeli sono anche apparentati con quelli di Lautréamont, maestro di ambivalenze e di metamorfosi, e di Apollinaire, entrambi poeti profondamente amati da Licini.
Nel celebre episodio della lotta tra Maldoror e l’angelo guardiano all’interno del Tempio l’uno combatte con una spada invisibile, l’altro si sforza di avvicinare la bocca al volto dell’angelo per contagiarlo con la sua impurità. Alla fine è l’angelo a soccombere ma l’ultimo sguardo tra la figura angelica che sale in cielo e Maldoror che scende verso gli abissi lega intensamente i due personaggi “Quale sguardo! Tutto ciò che l’umanità ha pensato da sessanta secoli in qua e ciò che ancora penserà nei secoli futuri potrebbe agevolmente esservi contenuto, tante cose si dissero in quel supremo addio! (…) Questo sguardo li legò di un eterna amicizia ”.

Peraltro, l’ambivalenza di questa straordinaria figura angelica, era stata a sua volta scandagliata, oltre che da Blake, da quel versante della letteratura francese così profondamente amato da Licini . Basti pensare a quanto scrisse in proposito Cocteau: “Disinteresse, egoismo, tenera pietà, crudeltà, sofferenza nei contatti, purezza nello stravizio, miscuglio di un gusto violento per i piaceri della terra e disprezzo per essi, ingenua amoralità, non vi ci ingannate; ecco i segni di quello che chiamiamo l’angelicità e che ogni vero poeta possiede, che scriva, dipinga, scolpisca o canti: pochi lo ammettono, perché pochi sentono la poesia. Fino a nuovo ordine, Arthur Rimbaud resta il tipo dell’angelo in terra.”
Le figure angeliche che appaiono tra la fine degli anni Quaranta e il decennio successivo sono molto spesso Angeli ribelli per i quali il celestiale è strettamente congiunto al demoniaco ed alternano, ai movimenti ascensionali di purificazione, rovinose ed ironiche cadute come, ad esempio in Angelo, Miracolo di San Marcc…o (1947).
Sono angeli, come Angeli primo amore (1951), che conservano la loro coda originaria di demoni: “(..) Adesso io me ne vado un po’ svolazzando per conto mio, nei cieli della fantasia: ribelle con la coda, insomma, e qualche volta mi diverto a morderla questa coda.”
Anche un personaggio come Amalassunta, che abbiamo visto essere la personificazione dell’astro lunare, diventa l’occasione per un significativo gioco di parole: Amalassunta diviene colei che è “assunta male”, affratellata, quindi, con Maldoror di Lautréamont e Mal-aimé di Apollinaire. Spesso, peraltro, queste figure lunari assumono atteggiamenti bizzarri: fumano, suonano la trombetta, hanno un cuore disegnato sulla mano, o lo porgono, se deduttive, a chi le osserva, volano poco al di sopra di colline che hanno la forma erotica di seni femminili.
Ma alla purezza di segno negativo degli angeli/demoni o all’ambiguità delle altre metafore dell’aria si sostituisce, a poco a poco, l’assoluto cosmico delle successive immagini. Con le supreme icone simboliche dell’ Angelo di Santo Domingo e dell’Angelo di Santa Rosa (entrambi del 1957), ma, soprattutto, con Notturno del 1958, dove l’ombra blu di una figura alata traspare dalla satura spazialità del cielo, Licini raggiunge la meta del suo viaggio: il silenzio del cosmo, carico di attese e miticamente originario.

IL SEGNO MARCHIGIANO
NELL’ARTE DEL NOVECENTO
Scipione, Licini, Cucchi

12 luglio - 14 settembre 2008
CENTRO ARTI VISIVE PESCHERIA
Fondazione Cassa di Risparmio - Pesaro

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