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TRE ARTISTI E LA LORO TERRA
di Maria Teresa Benedetti

Essere marchigiani significa vivere profondamente un senso di appartenenza, anche se polemico o lacerante, al mondo delle origini, un radicamento ineliminabile nei luoghi di una terra forse meno vistosa di altre, ma capace di penetrare nel cuore come una lama, di agire prepotentemente sulla fantasia e sui sentimenti.
Le Marche sono una regione non esente da pluralismi, testimoniati dal suo stesso nome: ci si può interrogare, infatti, su quale rapporto possa esistere fra la connotazione aspra, laica e critica dell’ambiente urbinate (l’antica alterigia montefeltresca) e il clima saggiamente pratico, improntato a un’operosa capacità produttiva, delle province meridionali, originariamente timbrate in modo più netto dalla dominazione papale. Ma comune è il legame condizionante con la propria terra, anche quando si emigra a Roma, a Milano, a Parigi, a New York. Giorgio Franchetti, appassionato cultore d’arte, più marchigiano che veneziano, amava teorizzare un’antropologica “follia”, comune ad artisti connotati da strenuo individualismo, anarchismo, visionarietà, il cui parallelo letterario vedeva rappresentato nel protagonista della Macchina mondiale di Paolo Volponi, Anteo Crocioni. Una sorta di avversario messianico della civiltà contemporanea, frutto di un’immaginazione allegorica, incarnazione del disagio di vivere, anche se espressione di una volontà di rigenerazione in un universo nel quale l’utopia è sostenuta dalla forza del sogno.
E artista visionario fu certamente Scipione, che trasferitosi a Roma a soli quattro anni, “nelle Marche fece appena in tempo a nascere”, come ha affermato Antonello Trombadori “ed io francamente non saprei indicare quanto di specificamente marchigiano sia in lui sotto l’aspetto dello stile e della creazione artistica moderna, come è pienamente definibile in Licini […] ma mi sento di affermare che oggi è proprio nelle Marche, presso un giovane pittore interamente marchigiano, che lo spirito europeo di Scipione quasi rivive con la stessa ansia di vita […] il giovane pittore è l’anconetano Enzo Cucchi”. Così l’originale studioso indica un triangolo di magiche consonanze, attive nell’immaginario dei tre artisti.
Le Marche, in particolare le province meridionali, hanno sempre guardato a Roma come alla città verso la quale dirigere fattive aspirazioni commerciali e imprenditoriali e, al contempo, hanno subito il fascino della grande patria dell’arte, ispiratrice di ogni avventura del pensiero, depositaria di secoli di cultura, capace di catalizzare sogni di gloria e di libertà.
Tipico romano di elezione, Scipione rappresenta idealmente, come ha affermato Pietro Zampetti, “quel mondo fermentante degli anni Trenta, che senza l’apporto dei giovani scesi a Roma dai colli marchigiani, avrebbe perso gran parte della sua identità. Scipione, nei pochi frenetici e tragici anni del suo operare, ha portato l’irrequietezza di un mondo che intende rinnovarsi, che vuole andare a fondo nelle cose, vedere in faccia la realtà di una civiltà”.
Egli è esempio di una diffusa diaspora dalla terra d’origine, che ha visto in quegli anni tanti artisti, da Cagli a Fazzini, a Tamburi, da Licini a Tozzi, da Bucci a Bartolini ad altri affrontare, oltre le Marche, il mondo.
Alcuni suoi dipinti, pur non identificandosi con iconografie specificamente marchigiane, propongono climi genericamente legati a un universo georgico: scene agresti con nudi di spalle in contemplazione silenziosa della natura, antichi miti dolcemente tradotti in immagini domestiche, case di paese e cacciatori in cammino alle prime luci dell’alba. Ma domina la sua pittura, perentoria, assoluta, la presenza di Roma, città del barocco e del sublime, trasfigurata in maniera infuocata e febbrile, in immagini dai connotati allucinatori.
Lettore dei Salmi, dell’Apocalisse, degli aforismi di San Giovanni della Croce, la sua Roma è quella del principe cattolico, del cardinal decano, degli angeli di pietra dei ponti sul Tevere, delle cupole di antiche basiliche dominate dalla cortigiana, archetipo femminile in cui si annida, deformato, il segreto della donna. Segreto indagato anche in una serie di disegni, nei quali le membra femminili sono furiosamente ingigantite.
L’artista avverte la corruzione del potere religioso nello scomporsi degli atteggiamenti solenni, in quel decadere e corrompersi della venustà, della magniloquenza, ne coglie l’elemento demoniaco. Come afferma Giovan Battista Angioletti “la città più trasfigurata era la sua, questa Roma non mai prima dipinta, con le statue divincolantesi fra le spire del vento, i gracili obelischi, i tritoni e le sirene di biacca, le cortigiane obese, sdraiate fra i corvi”.
Avido, curioso, golosamente aperto alle più varie esperienze, Scipione possiede del provinciale l’amore incondizionato per ogni aspetto della cultura, di cui assorbe avidamente gli stimoli più complessi con angoscia impetuosa. Nascono immagini incandescenti, nutrite di furori espressionisti, alimentate da incubi legati all’idea del peccato e della morte, divenuta presto ossessiva compagna della sua vita. Non senza disperate ribellioni: “Certe volte quando sono a letto – scrive – mi tocco e sento che la mia carne è piena, i miei muscoli ben sviluppati, la mia ossatura forte, un corpo perfetto – e mi dico che non è possibile, questo non è un corpo destinato a finire, qui ci deve essere un errore”.
Temperamento fortemente sensuale e, al contempo, profondamente religioso, di una religiosità legata a quelle Marche dove il cattolicesimo ha avuto radici più profonde e ha resistito più a lungo anche nelle manifestazioni del culto e nelle consuetudini di vita, Scipione avverte drammaticamente il peso della colpa. “I sensi sono padroni del mio corpo – scrive nelle pagine del Diario – il sangue è un incendio nelle mie vene e non vuole che bruciare […] dominato dalla lussuria infame”. E in una lettera a un sacerdote, scritta sulla soglia della morte, afferma disperato: “i sensi fanno scendere nel mio cuore un velo viscido e nero, distruggono tutto, mi stringono nelle loro tenaglie inesorabili”.
Assimila la coscienza del peccato a quel terribile male che lo corrode:
“bestiaccia che si risveglia affamata, poi si satolla della nostra carne”, scrive a Enrico Falqui il 12 dicembre 1932. Morirà il 9 novembre dell’anno successivo e fino alla fine invocherà la salvezza secondo le formule della fede cristiana, con l’anelito più profondo: “Iddio salvami, caccia i miei nemici, aiutami, perdona il tuo figliolo. Io non son degno di te, ma voglio salvarmi da questo abisso da cui non si può risalire […] voglio dormire puro come il pane”. Un modo di identificarsi con il mondo della sua infanzia nell’aspirare, con impeto straziante e sincero, alla salvezza attraverso la fede.
“Anche Scipione sono stato a rivedere, uno dei pochissimi che abbia qualcosa nel ventre, Lei farà bene a scrivere di Scipione”, afferma Osvaldo Licini in una lettera a Giuseppe Marchiori. È la riprova dell’attrazione per una pittura alimentata da fantasie infuocate, in costante tensione.
Nato e a lungo vissuto nel cuore di un paesaggio che si estende fra colline e picchi appenninici, in vista dell’Adriatico e dei monti Sibillini, Licini, dopo una vasta esperienza internazionale, elegge i luoghi della sua infanzia a testimoni dei suoi dialoghi con il creato. Monte Vidon Corrado, il paese natale, piccolo centro agricolo noto per l’abilità nel lavorare la paglia in trecce e cappelli, dove l’artista “aprendo la finestra sentiva cantare i grilli”, diventa il centro della sua vita. “Intorno a lui colli e montagne, povere case e chiesette romaniche, cittadine turrite si trasformano in immagini costruite dal di dentro, emblemi quasi di una vita spirituale, che si alimenta ogni giorno nella contemplazione”.
Temperamento ribelle, dotato di singolare, talora sfrontato estro ironico, visitato miracolosamente dalle leggi della fantasia, l’artista crea nel suo isolamento immagini legate a una natura cara agli eremiti e ai poeti, animata da presenze allarmanti e insieme stranamente domestiche.
Fra gli inizi naturalistici della sua pittura, ricca di richiami alla sua terra, e quella che potremmo definire la stagione visionaria, egli vive un’importante esperienza astratta, il cui rigore è continuamente contrastato dall’irrompere di un’energia, di un’immaginazione ricca di scarti improvvisi. “Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento, poesia”, egli afferma, una geometria destinata a confluire in inedite forme fantastiche.
La tradizione artistica centro italiana gli fornisce spunti e collegamenti preziosi: l’umanesimo pierfrancescano, che ha teorizzato l’origine matematica della bellezza – la struttura compositiva della Flagellazione –, gli incanti metafisici del Sassetta, le prospettive e i colori surreali di Paolo Uccello (le tavolette della Profanazione dell’ostia a Urbino).
Tormentato dall’esigenza di individuare un suo linguaggio, vive in solitudine, intento a proiettare in un indistinto futuro voci e suggestioni nate dal contatto con le sue radici. Presto abbandona l’esperienza astratta: “dall’astratto io me ne vo, volando adesso, in foglie e fiori, verso lo sconfinato, il soprannaturale”; le figure simboliche dei suoi sogni trovano il luogo ideale nel paesaggio della sua terra, nell’intersecarsi dei profili appenninici, nella linea a forma di seno dei monti, nello sfumare degli orizzonti.
La luce incontaminata, il senso dello spazio poetico, aprono la via a creature astrali, definite poi dallo stesso artista “nostra dolcissima irrealtà”. Creature simbolo di una visione che ha per centro il cosmo12. È la silenziosa scalata a un cielo nel quale ogni accadimento si rivela metafora di una coscienza inquieta, senza perdere la caratteristica di frammento di verità naturale.
“Licini è anche una ineludibile cifra interpretativa del Piceno – afferma Luigi Dania, esegeta e amico del pittore, – capace di tenere insieme, senza remore, la ritrosia leopardiana e la vitalità dionisiaca dell’artista preveggente, l’amore per quello che oggi chiameremmo patrimonio demo-etnoantropologico e un’avanzatissima cultura europea”. L’Olandese volante, l’Amalasunta, gli Angeli ribelli sono frutto di un’immaginazione profondamente stimolata da quanto lo circonda.
In una lettera a Franco Ciliberti del 1 febbraio 1941, Licini afferma:
“Ti scrivo dalle viscere della terra, la ‘regione delle madri’, forse, dove sono disceso per conservare incolumi alcuni valori immateriali, non convertibili certo, che appartengono al dominio dello spirito umano: in questa profondità ancora verde, la landa dell’originario, forse, io cercherò di recuperare il segreto primitivo del nostro significato nel cosmo”.
Leopardianamente, l’artista si interroga. Filosofo della natura, autore di dialoghi con la luna, di monologhi con l’infinito, Leopardi lo guida alla ricerca del significato dell’uomo nel cosmo. Nascono così i ritratti del poeta, davanti all’orizzonte, concepiti come immaginari autoritratti. Del resto il Leopardi che dialoga con la natura, contempla la luna e scruta l’infinito oltre la siepe è suo fratello spirituale. Dal 1945, su di uno spazio allarmato, protagonista di una pittura nella quale l’artista verifica le possibilità del colore puro, compaiono dapprima le straordinarie invenzioni delle Amalasunte, poi, insieme ad altre, quelle degli Angeli ribelli.
“Amalasunta – egli afferma – è la luna nostra bella, garantita d’argento per l’eternità, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco”. È la “silenziosa luna” interrogata dal poeta insieme alle “vaghe stelle dell’Orsa” nelle notti luminose, con un senso di stupore e insieme di pessimismo cosmico.
Il nome è probabilmente legato all’aspetto misterico dell’Assunzione della Vergine fra gli angeli, forse anche al misterioso volo della Santa Casa di Loreto. Il richiamo alla figlia di Teodorico immette un elemento spiazzante, ma insieme tributa un omaggio agli amati mosaici ravennati, nei quali Licini ha scoperto la magia dei colori. Mitica cifra dell’alfabeto celeste, strana effigie che evoca stravaganze lineari alla Modigliani, Amalasunta è sospesa su impasti cromatici fiabeschi, le sue forme sono sfaldate e ricomposte in un’insolita geografia della coscienza. È la luna magica, arcana, inaccessibile, complice di incanti notturni, compagna dei folli e dei poeti malinconici, dei pastori erranti in sterminati deserti, dei santi che assaggiano l’infinito, dei lupi mannari che ululano alla sua grazia ammaliatrice. La personificazione del mistero si mescola a una punta di irrisione liberatoria, a una liricità tenera e acre insieme.
Leopardi aveva in mille circostanze coltivato i suoi giardini di lunari presenze, di lunari nostalgie e trasalimenti. Come non ricordare la “graziosa luna” dell’ode a lei dedicata, o “il verecondo raggio della cadente luna” dell’Ultimo canto di Saffo, la luna “che posa sovra i tetti e in mezzo agli orti” della Sera del dì di festa, l’interrogativo alla silenziosa luna del Canto notturno di un pastore errante, o quello rivolto all’“astro che scende, giunto al confin del cielo” del Tramonto della luna?
Paesaggi in cui l’enigma d’argento brilla o si disperde, varca notti dell’anima o alimenta, immergendosi nell’oscurità, costellazioni di immagini e suoni e luci, stazioni di una vita ricca di incessanti inquietudini. Una luna che sembra talora ammiccare dalle profondità del cielo, con in basso la linea ondulata dei colli marchigiani, appena sopra l’orizzonte che li divide dalla terra.
Alle Amalasunte, che concentrano, spesso in piccole dimensioni, una stravagante impressività, dal 1951 subentrano, insieme ad altre creature fantastiche, gli Angeli, che accordano l’eleganza di una linea sinuosa alla rarità dei colori. Angeli ribelli dalla corrusca baldanza, angeli erotici dal piglio irridente, angeli sarcastici con la coda. “Me ne vado un po’ svolazzando per conto mio nei cieli della fantasia, e così di cielo in cielo sono diventato un angelo abbastanza ribelle con la coda insomma e qualche volta mi diverto a morderla questa coda”.
Agli angeli ribelli si associa tradizionalmente l’idea di caduta, ma gli angeli liciniani, dalle spalle possenti, dall’atteggiamento epico e araldico insieme, sembrano testimoniare, magari con uno sberleffo, la fecondità della ribellione. In linea con l’intento di esprimere l’enigma dell’esistere, o più semplicemente di sottolineare uno spirito anarchico, specchio di quello del loro creatore.
Sono stati individuati per loro importanti precedenti iconografici, da reminiscenze arcaiche alla scultura boccioniana; forse si potrebbe pensare, in particolare per l’ellissi delle gambe, anche agli spaventapasseri collocati dai contadini in mezzo ai campi con lo scopo di allontanare gli uccelli dalle messi.
“Licini è un’influenza sul piano morale. – afferma Enzo Cucchi – Per me è una figura di grande statura morale […] Era un bel tipo. Di lui ho solo un disegno. È una cosa molto bizzarra, esistenziale”. Una piccola Amalasunta affida a un segno trepido e bislacco un messaggio carico di poesia.
Qualcosa di comune circola fra i due artisti: il senso dell’enigma e la riluttanza a svelarlo, il dialogo costante con le radici, un’aspirazione a fondersi con l’esperienza del cosmo.
Pur nelle drammatiche oscillazioni di un’arte impervia, Licini esprime talora fiducia nel valore dell’operazione artistica: “I segni esprimono la forza, la volontà, l’idea […] Abbiamo detto segni e non sogni” egli afferma. Per Cucchi il segno è “momento folgorante, votato alla sparizione”. Le sue dichiarazioni trasmettono la sensazione di trovarsi in un gorgo pronto a inghiottire tutto: “Galleggiare […] sprofondare […] scomparire”. I segni corrono in preda a un’accelerazione divorante, fagocitano le connessioni logiche, si affidano all’intuizione, irridono alle definizioni, privilegiano il mistero. È la crisi irrimediabile di una forma afferrata e pronta a disperdersi, la delusione nei confronti della bellezza, l’ambiguità del terreno nel quale l’artista si muove. La fuga delle immagini genera lampi di figure, iperboli di segni, che restituiscono isolati, ingigantiti, brandelli di realtà. Nel marasma dell’incendio creativo, egli avverte il bisogno di ancorarsi a cose note, a quello che Jung indica come inesauribile scrigno di simboli depositati nella nostra psiche: “L’unica cosa che possiamo fare – io sono marchigiano e vivo a Roma – è parlare di una cosa che conosciamo”. Nelle tradizioni marchigiane, nei ricordi dell’infanzia, nelle immagini della sua terra, Cucchi individua il luogo in cui far vivere i propri fantasmi, sospinto dalla deriva della sua immaginazione: legata a una memoria esistenziale, la sua arte si appropria di un territorio privilegiato, capace di trasmettere una profonda energia. “Ancona – egli afferma – è la città da cui provengo, è sita in modo che un uomo può dallo stesso punto di osservazione vedere il sole tramontare e poi sorgere. Tutto il decoro, il gusto, la corruzione di ora è estrema, è travolta da una crisi economica e amministrativa: tuttavia conserva qui intorno a me i segni limpidi e orgogliosi, unici al mondo della forma, una vita universale”.
Cucchi ama l’eredità pagana e cristiana della città, il mare e le drammatiche scogliere, la campagna, di cui sembra palpare quasi fisicamente le linee, in successioni ora morbide, ora precipiti, quasi quinte erette a delimitare un mondo.
La solitudine notturna, l’abbaiare di un cane su un pendio, la sagoma di un uomo fra le ombre sono immagini allusive alle radici contadine dell’artista, oltre che alla sua cultura e alla diretta partecipazione del suo inconscio. I motivi ricorrenti di animali domestici e selvaggi, teschi, teste e figure embrionali, soggetti marini e villaggi collinari sono dotati di significato archetipico.
L’enfasi sull’iconografia locale riguarda l’ispirazione,ma diviene universale per la capacità di risonanza generata da un rapporto costantemente ribadito. Un dialogo rituale con la natura, un’idea dell’artista come sciamano, demiurgo di un universo originario che assorbe ed esprime l’aura invisibile legata a un mondo che rischia di apparire allucinato a chi non coglie l’essenzialità dei riferimenti. “Faire chanter des coqs, aboyer les chiens, voler les pierres, soulever les montagnes, les maisons, les casernes, les colonies agraires de l’Italie triste, rassembler des os, remuer des croix, n’a d’autre fonction apparente que de composer la geste (la legende?) d’un sorcier des Marches qui voudrait conjurer les vampires qui sucent le sang des peintres”, afferma Eric Darragon.
La pittura è una fiamma, nutrita di slancio e di paura, tesa a esprimere un assoluto inseguito e sempre sfuggente. Di qui la furia dei colori, la violenza delle immagini, che sembrano volare al di sopra della superficie, colpirla con immediatezza, incompiutezza, furore. “La pittura è una cosa meravigliosa, ma anche una grande puttana, se non fai attenzione ci vuol poco perché i materiali ti abbaglino […] E quando ti si accende il cuore e inizia a pompare con forza, lo devi disciplinare, ci vuole un metodo per regolarlo, per domarlo. Il talento spinge troppo, è come un animale, devi allora saper tenere la briglia per armonizzare il tutto, altrimenti quando il segno si abbassa rischi di scivolare nella decorazione”.
Nomade, viaggiatore, il pittore si muove nel labirinto della sua immaginazione:
“Per cogliere l’istante dell’apparizione – egli afferma – quell’attimo feroce ed eccentrico […] è necessario chiudere tutti i rapporti con l’esterno”. Allora l’immagine “si lega in profonda solitudine alla solitudine del pensiero, in uno spazio in cui il segno può concedersi di essere straordinario”. Un segno alieno da ogni aspetto decorativo, nel quale si annida un pericolo di morte.
Così l’artista getta con slancio febbrile sulla superficie delle sue opere “ammassi di storia”, barbagli di emozioni, sentimenti, ricordi, fantasmi della mente. Vuole vedere le cose dall’interno, collocarsi dentro di esse; l’ammirazione per Lucrezio, poeta delle viscere della natura, denuncia tale sua precisa esigenza. Detesta naturalismo e realismo, penetra la vita attraverso la morte, ama il piccolo cimitero del suo paese, dialoga con i teschi che si trovano nelle campagne e rimpiange quel medioevo “che vedeva nelle Marche lotte continue fra collina e collina. Era questa la vitalità dell’Italia”.
La presenza ricorrente del teschio nelle sue iconografie indica familiarità con il destino, quel consegnarsi a esso che connota la saggezza contadina, dove gli accadimenti del mondo sono visti a grandi linee, senza passionalità inutili. Come un fiore, un albero nascono, crescono, muoiono, così accade agli esseri umani nella ciclicità di un divenire cosmico. Il teschio è per lui oggetto familiare, ricco di memorie positive, care al cuore della nostra quotidianità: “Non è un oggetto alchemico e nemmeno un feticcio, fa parte integrante della nostra vita quotidiana e la sua presenza è una promessa di futuro”. “Ho sempre vissuto in luoghi remoti, dove il cimitero era la cosa più importante di tutte. Qui nelle campagne si trovano molto spesso dei teschi. Si tratta di un’immagine, non di un soggetto. È un legame spirituale e morale molto forte con quello che mi sta intorno. Nel villaggio è un po’ come un cuore che batte e che simbolicamente tiene unita la comunità. Il mio cimitero vive, tutto vi è collegato. È il rifugio dei demoni, ma non è mai un inferno descrittivo. È una cosa naturale […] Cézanne dipingeva mele, i miei teschi sono le mie mele”. Figlio della terra, Cucchi ama la terra, la sente come materia, la trasforma in un territorio magico di tronchi recisi, di rami sparsi sulla superficie, galleggianti sulle acque: “Sono la terra delle Marche –egli afferma – sono una regione che ha in sé tutta l’attualità di un’emozione che è necessaria a un artista”.
In ogni sua opera emerge un aspetto di natura fisica o spirituale che riflette i legami con quel mondo: siano i cipressi, i pini marittimi, gli uccelli, le case rurali basse e allungate, la luce e le leggende, da lui definite “le uniche cose vere che esistono, che continueranno ad esistere”.
“Cucchi possiede acute capacità intuitive, sa leggere l’aria, gustare la terra e annusare il mare”, afferma Fumihiko Tanifuzi. Nelle sue allarmate visioni, il mare si mescola al cielo e alla terra: “L’Adriatico è il mare della pittura, è lo specchio di tutta la pittura, che conosciamo […] non voglio dire che l’acqua dell’Adriatico è acqua santa, ma è l’acqua che ha rinfrescato tutte le cose. Piero si è sciacquato gli occhi in quest’acqua”. Un’acqua taumaturgica, cui l’artista riconosce una laica sacralità.
Cataloghi bellissimi, preziose opere essi stessi, testimoniano la singolarità di una vicenda artistica e l’amore con cui sono concepiti e illustrati può ricollegarsi a un’antica tradizione marchigiana, gelosamente custodita dalla famosa Scuola del libro di Urbino, nata un secolo fa, che ha avuto sede nel cuore del Palazzo Ducale.

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